الورشة

الكاتب هو مرآة مجتمعه وبيئته ، إلا أنه يختلف عنها – المرآة – في أنه يشعر ويحس وينفعل بما يدور وينعكس عليه .
ذلك هو التعريف الذي يمكن إطلاقه علي محمود الغيطاني في مجموعته المبشرة " لحظات صالحة للقتل " [1]. إذ يمكن الوصول في جميع قصص المجموعة إلي الذات المتأزمة من جراء ما يدور في المجتمع ، من فوضي وضياع القيم وسيادة المادية والقهر الواقع علي النفس البشرية ، سواء من القوي البشرية المتمثلة في الشرطة – كيدٍ للسلطة المنظورة – أو من الكائنات الخرافية – كيد للسلطة غير المنظورة - ، ذلك الذي يمثل كابوسا ضاغطا علي علي النفس ، فلا تجد من وسيلة للخلاص سوي الموت ، إن لم يكن بالانتحار ، فبيد النفس المتأزمة التي وصلت لحد الجنون .

فنجد الشرطة بما تمارسه من قهر قد أضاعت رجولة الرجل حتي فقد القدرة علي الفعل في كل من قصة " الجلوس علس الخازوق " وقصة " لزوجة " ،. يضاف إليها القهر الذي يفرضه " الفتوة " ، بما يفرضه علي المستضعفين من إتاوات وجبايا ، كما في قصة " العري " .
كذلك قد يقع القهر علي النفس البشرية من كائنات غير بشرية ، أو غير مرئية كما في قصة " الخروج من الكابوس " و " شعائر من كتاب الموت " ، إلي جانب الضعف والعجز الإنساني أمام تلك القوي وأما أسئلة الإنسان في رحلة بحثه المجهول كما في " أسطورة الخلاص " و " مدينة خارج حدود العقل " .
وأمام كل هذا القهر والعجز وسلبية الفرد لا يجد أمامه سبيل من الهروب غير الموت ، إما موتا فعليا بالانتحار ، أو الموت المعنوي بالجنون أو بخلع القلب من الجسد والعيش بدونه ، فذلك تعايش مع المرفوض .
في قصة " شطحات موت موحية " وكأنها تأملات في فلسفة الموت بعد موت صديق مجهول ، يتردد في ذهن السارد عبارة { مازال في العمر بقية } يتذكر اموت ، ينهل من الحياة كأنه يودعها ، يسرف في نهل الحياة ، يصدمه " بؤس الفلسفة " ، فيسخر منه ، وكأنه يسخر من كل الفلسفات التي لم تؤجل الموت ، يصل إلي ضفة النهر ليقذف نفسه فيه بهدوء ليردد { لم يعد في العمر بقية } .
وفي قصة " العري " بعد أن يكون الفتوة حسنين قد اعتدي علي زوجته أمامه ، وأمام القهر الذي هزمه وأمات كرامته ، { أنتهي من نوبة البكاء الشديدة التي انتابتني فأجيل النظر فيما حولي ، تنتابني نوبة ضحك غريبة , يزداد ضحكي بينما عيونهم تتأملني وكأني جننت . أخلع ملابسي لآقف عاريا . أجري بقوة تجاه المصرف مصرا علي إلقاء نفسي فيه } .
و في قصة " لحظات صالحة للقتل " التي منحت المجموعة اسمها ، يعيش السارد ليلة مادية ، يمارس فيها الجنس بكل صنوفه ، إلا أنه في النهاية ، وبدون مبرر ظاهري ، يلقي بصاحبته من سطح الدور الخامس عشر . ليفتح الباب أمام العديد من التأويلات وأسباب الفعل ، لكن التأويل الأقرب لسياق قصص المجموعة ، يقترب نحو الراحة لتبرير الفعل بأنه نوع من التطهر – وفق ما سيتضح فيما بعد – أو الخلاص ، الخلاص من المادية بالموت .
وتنفرد هذه القصة بأكثر عنصر وسط قصص المجموعة .
فهي القصة الوحيدة التي يتخذ فيها السارد موقفا إيجابيا ، بالتخلص مما يرفض .
وهي القصة الوحيدة التي يبدو فيها السارد في حالة تواؤم نفسي ، فيؤدي سلاطه الأسطورية الجسدية – وهي ما سيتم الحديث عنها لاحقا - .
وهي القصة الوحيدة التي يهجر الكاتب فيها العالم الغرائبي ، وينزل لعالم الواقع الفعلي ، واستدعاء أشخاص حقيقيين مثل الراحل محمد مستجاب ، والشاعر سعدني السلموني ، ومقهي زهرة البستان .
و في عوالم المسخ القميئة " تنتشر المادية ، ويصبح الجنس هو المسيطر ، ويهجر المسجد ليصبح غريبا ، وأمام هذا الإحساس يقول السارد { لفتني دوامات عجيبة . تزايد اختناقي } فيفتح السارد صدره ليخرج منه قلبه ، كعلامة علي موت العاطفة والحياة الروحانية .
وهو ما كان في قصة " مدينة خارج حدود العقل " حيث تسود المادية ، ويعل صوت القروش والجنيهات النارية ، وتتغير أحوال البلدة فلم تعد كما كانت ، فلا يملك السارد إلا يفتح صدره ليوقف القلب عن النبض ، إذ لم يعد له به حاجة ، ولم يعد لوجده منفعة .
وفي قصة " لزوجة " يقبض البوليس عليه والحبيبة بعد منتصف الليل علي كورنيش النيل ، ويساقان إلي قسم الشرطة ، وهناك يتم الاعتداء عليه وعلي المحبوبة أمامه . وتحت هذا القهر والانسحاق أمامها ، ما أن { تقع عيناي علي قطعة بناء معدنية جوار الحائط أتناولها غارسا إياها في بطني ، صدري ، لتستقر في القلب تماما .
وفي " الجلوس علي الخازوق " بخرج السارد من المعتقل ، بعد أن كان قد سيق إليه من جراء اشتراكه في أحد التنظيمات السياسية ، وبعد أن يصيبه العجز مع زوجته ، نتيجة الشعور بالمزلة لما تم من انتهاك لرجولته في المعتقل ، يخرج إلي الشارع ليخلع ملابسه ، كما يفعل فاقدي العقل ليدخل أحد خوازيق السور في أحشائه .
وهو أقرب إلي ما حدث في قصة " استربتيز " حيث يحاول الأخوة بيع البيت الذي فيه تقطن أمهم ، بينما يصر هو علي عدم الموافقة علي البيع وتشريد الأم ، وفي العمل ينتشر الفساد والرشوة وكل سوءات المجتمع ، ليزداد الضغط النفسي علي السارد فيبدأ { في التعري بينما الناس يلتفون حولي متأملين في دهشة ساخرة . يحاول رجال الأمن إلباسي إلا أني أبدأ في الرقص أمامهم وكأنني بالفعل مجنون ، حينما ييأسون من محاولة إلباسي تهبط عصيهم الغليظة علي رأسي ... أحس سخونة دمائي السائلة ، إلا أنها كانت تزيدني رغبة في الرقص } .
وإذا كان القهر الواقع علي الذات الساردة يؤدي به دوما إلي الموت أو السعي إليه إختياريا ، أي أنه لا يري خلاصا سوي به ، فإنه أيضا يؤدي به إلي القتل الخطأ فيما يشبه الجنون أيضا في قصة " الخروج من الكابوس حيث من كثرة زيارة الكابوس له ، يصل معه لاتفاق أن يزوره - الكابوس – يوميا بعد خروج زوجته ، غير أنه يضبطه – الكابوس – مع زوجته ، فيما يشبه نقض الاتفاق ، فلم يتفقا علي زيارته لزوجته ، فيأخذ في ضربه – الكابوس – حتي انهالت دماء الزوجة من الفتحات التي صنعها سكينه ، بينما كان يقتل الكابوس ، وكأنه الدبة التي قتلت صاحبها .
الأسطورة والجنس
كما سارت قصص المجموعة علي وتيرة واحدة في نهاياتها ، تنوعت بين الانتحار والجنون . كذلك جاء استخدام الجنس في القصص جميعها ، سواء في معل الجنس ذاته ، أو الإسراف في استخدام رموزه . وإن تنوعت مراميه . فبينما استخدم الجنس في قصة مثل " لحظات صالحة للقتل " كعملية هروب من شبح الموت الذي تسلط عليه ، فإنه استخدم كوسيلة للتعبير عن القهر والذلة في قصص " الخروج من الكابوس " و " العري " ، فإنه استخدم كوسيلة للوصول إلي كنه حقيقة الإنسان في " اسطورة الخلاص " وربما ارتبط ذلك بعملية الميلاد ، كذلك استخدم كطقس تعبدي اسطوري في و" كائنات محدودبة " رجوعا لما وصل إليه د سيد القمني[1] ، حيث خلص إلي أن ممارسة الجنس ( بدأ جماعيا ) هو أحد الطقوس الأسطورية التعبدية التي مارسها الإنسان في بدايات وجوده علي الأرض ، ومن طرف ما يظكره أن أدم وحواء عندما نزلا إلي الأرض وقف آدم عند المروة ووقفت حواء عند الصفا ، وأمرهما أن يلتقيا ، وعندما ألتقيا عن المنتصف ( تقريبا ) نزل جبريل فبني لما خيمة ، فاجتمعا فيها ، ثم عاد جبريل مرة أخري فرفع الخيمة ووضع قواعد البيت ، فأصبح الناس يلتقون عنده ، ولتقديس الذكري صار الجنس الجماعي عندها نوع من التعبد .
كذلك فعل الغيطني في قصة " كائنات محدودبة تجلس القرفصاء " حيث وجد السارد نفسه في مدينة عجائبية ، يجلس أهلها القرفصاء ويمارسون نوعا من الجنس عن طرق المرايا العاكسة لأعضائهم ، وعندما يستفسر من الدليل المحدودب يدور هذا الحوار :
- إذن ما السر هنا ؟
- سأقول لك .. لقد خلقنا جميعا مثلك هكذا ، مستقيمون ( هكذا مكتوبة في المجموعة ) ، ولكن أباءنا علمونا منذ الصغر علي هذه الجلسة المحدودبة المقرفصة ، فتشكل هيكلنا علي هذا الوضع .
- ولكن لم علمكم آباؤكم مثل هذا الوضع ؟
- الا تري ما في أيديهم يا رجل ؟ إنهم يقرأون كتابنا المقدس ، فنحن في حالة تعبد مستمر لا تنتهي . }
الحوار واللغة
عندما أصدر محمود الغيطاني روايته الأولي " كائن العزلة " كانت مشكلته الأولي في الحوار واستخدام اللغة ، ولا تزال نفس المشكلة قائمة في هذه المجموعة .
يصر الغيطاني علي استخدام اللغة الفصيحة في الحوار ، بل واللغة المقعرة التقليدية ، بحيث أنها لا تكون لغة القائمين بالحوار – وهو كثير – مما لا يتفق وأفق توقع القارئ ، لا من حيث شخوص العمل ، ولا من حيث الجو النفسي المفترض ، فيحدث الفجوة بينه وبين العمل ، وفي الكثير يأتي الحوار متأرجحا بين الفصحي والعامية ، لا بحسب الشخوص والحالات ، وإنما اختلال وعدم تحديد أيهما قرر أن يتبع .
ففي قصة " مدينة خارج حدود العقل " علي سبيل المثال لا الحصر يدور هذا الحوار :
- هل معكما قروش أو جنيهات نارية ؟
- لا فأنا لا أملك سوي قلبي .
- ليس له قيمة في عالمنا ، هيا اخرج من زاوية الكون ما دام ليس معك ما يؤهلك للبقاء فيه . } . ففضلا عما يمثله الحوار من مباشرة في المعني فإنه يعيد إلي الأذهان صوت يوسف وهبي وهو يصرخ علي المسرح ( أغرب عني عليك اللعنة ) .
- كذلك نجده في بداية الحوار يحادث مثني ( هل معكما ) وفي نهاية الحوار نجد المخاطب فردا ( هيا اخرج ) . فتي لو قصد الكاتب أن الزائر للمدينة هو الشخص والوحدة التي هي صديقه ، فإن التناقض لا يزال قائما فإما أن يراه الدليل شخصا واحدة باعتبار الوحدة كائن غير مرئ ، وإما أن يتبرهما شخصين ، إذا كانت الوحدة شخص مرئي .
وفي نفس القصة تتعدد الأخطاء في استعمال الهمزة - الشائعة للأسف في معظم كتابات الشباب - فنجد : عدم رضاءكما بقيم العصر ... وصحتها رضاؤكما بقيم العصر . وايضا كذلك يأمر بإلقاءنا .... وصحتها بإلقائنا .
كذلك استخدام ( أن ) في الكثير جدا من الجمل مثل { حتي أكاد أن أجن } الأمر الذي ( يمط ) الجملة ، فتعطي الإحساس بحركة الجمل في نق الخطو في الصحراء ، إذا ما تصورنا الجملة بحذف ( أن ) الزائدة هذه ، خاصة وأنه وصل استعمالها في صفحة واحدة من قصة " لزوجة " أكثر من خمس مرات حتي بدت منفرة .
كذلك من حيث استخداما اللغة . جاء الكثير من الجمل إما معيب أسولبيا مثل ( التفت لأري اثنين ضخام الجثة ) وإما منتحل من مهجور اللغة أو ميراثها حتي بات استعمالها مضحكا مثل ( علي بعد عدة فراسخ ) ، ( أراها وقد صارت بينهما كالشاطر والمشطور ) خاصة إذا جاءت مثل هذه الجملة في حالة اغتصاب جنسي مصحوبا بالعنف والذلة . وهذه أمثلة فقط لتعدد مثل هذه الأخطاء جميعها .
التناص ومستويات القص
عندما يشرع الكاتب في التقدم للقارئ بمجموعة قصصية أولي ، نجد نوعين من الكتاب ، الأولي يختار مجموعته من بين عديد المحاولات التي حاولها ليتخير منها مجموعة منتقاة يقدم بها شهادة ميلاده القصصي ، ومن هذا النوع جمال الغيطاني عندما قدم " أوراق شاب عاش منذ ألف عام " والذي تناص عنوان أحد قصص المجموعة مع عنواينه الفريعة وجوه العام " شطحات موت موحية " ، وخيري عبد الجواد حين قدم " حكايات الديب رماح " ، والذي تناص معه الكاتب – أيضا في عنوان " شعائر من كتاب الموت " وكذلك التناص لكامل قصة " الولي " والتي قدمها خيري في آخر روايته " كيد النسا " الصادرة عن دار الآداب . وهي فكرة صنعاة " الولي " . - فضلا عن التناص مع فيلم الكرنك المأخوذ عن رواية نجيب محفوظ ، في كل من قصتي " لزوجة " و " العري " - سواء في استخدام ( الفتوة ) أو عملية الاغتصاب أمام الزوج أو المحبوب .
والنوع الآخر هو الذي عندما تتاح له فرصة الجمع ، يجمع كل ما كتبه ، غثه وثمينه ، ويضمها بين دفتي كتاب ، فتكون النتيجة بالسلب أكثر منها بالإيجاب . وهذا ما صنعه محمود الغيطاني في " لحظات صالحة للقتل " ، إذ تفاوت مستوي القص في القصص بشكل ملفت ، فبينما جاءت قصص " هلاوس ذهنية " ، " الجلوس علي الخاذوق " وآخر قصص المجموعة " الولوج إلي عالم الدهشة " – والتي جاء ترتيبها ملغزا – حيث كان مستوي هذه القصص عاليا ، فيه التورية ، وفيه اتاحة الفرصة للتأويل ، وفيه إعطاء الرؤية والمناخ الكلي الصانع لقصة قصيرة جيدة ، تأتي باقي قصص المجموعة أقل كثيرا في المستوي التقني وهي بدورها – القصص – يمكن أيضا تقسيمها إلي مستويين ، مستوي أقل من العادي ، حيث غلب عليها المباشرة والتقليدية مثل قصة " الولي " ، " استربتيز " ، ومستوي عادي ويمثلها باقي قصص المجموعة ، وقد اضطرنا لهذا التقسيم ، عدم كتابة تواريخ كتابتها ( عدا قصة وحيد فقط ) حتي نتمكن من تتبع مسار تتطور الكاتب من خلال هذه التواريخ . إلا أن قصص " هلاوس ذهنية " و " الجلوس علي الخاذوق " الولوج إلي عالم الدهشة " والتي تحتوي المجموعة بين دفتيها – قصتان في البداية وقصة في النهاية ، تؤكدان أنها جاءت متأخرة زمنيا في الكتابة ، الأمر الذي يرجح كفة التصاعد التقني في كتابة محمود الغيطاني .